Он подписывал свои картины знаком

Как подписать картину? Подпись под картиной: как сделать правильно?

он подписывал свои картины знаком

Теперь хлопот не оберёшься: надо везти картину в студию на подпись или Подписывать свои произведения художники стали в эпоху Ренессанса. И подпись, Часто подпись - это красивый эстетический знак, он просто призван. Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея (дракон). А) П. Брейгель Ст. В) . С) Я. ванн. А вот античные скульпторы свои работы подписывали с гордостью. Да что имело смысл снабдить свою работу опознавательным знаком, позволяя портрете простым подтверждением того, что картину создал именно он, или .

Ни она, ни ее муж не были уверены, что вестник — посланник Предвечного, до того самого момента выбранного художникомпока не увидели его поднимающимся из пламени огня, возжженного для жертвоприношения.

Только тогда они поняли, что им явился Бог. По сути, перед нами Благовещение. Но благая весть принесена не Пресвятой Деве, ибо это не могло соответствовать кальвинистскому вероучению. Она принесена супружеской чете. Историю оставляют ради Веры. Здесь уже нет ничего общего с подвигами Геракла. Самсон становится предтечей Христа, воплощением Господним.

Эти картины, защищающие и иллюстрирующие кальвинизм, Рембрандт доверял своим ученикам с Блумграхт, с тем чтобы они занимались популяризацией этих сюжетов. Он не просил их множить изображения эпизодов жизни Христа, над которыми работал сам, но доверял им идеал великого протестантского искусства. До сих пор не найдено документа, который дал бы основания полагать, что Республика или Церковь Соединенных провинций были в нем заинтересованы и он получил от них какую бы то ни было поддержку.

Картины Рембрандта распространялись только на частном рынке, где обладание подобными произведениями не считалось вероизъявлением. Это вписывалось в общепринятые нормы веротерпимости. Рембрандт не вдохновлялся выверенными образцами, поскольку таковых не существовало. Он не работал в строгих рамках заданной программы, и уж наверняка его произведения вызвали бы упреки со стороны теологов, приверженцев иконографических истин, если бы таковые тогда существовали.

Несмотря на отсутствие интереса Рембрандта к итальянскому искусству, которое он находил чересчур льстивым, слишком метафоричным, можно лишь поражаться необычайной родственности его творчества с творчеством Караваджо.

Нельзя сказать, что они писали картины, повторявшие друг друга: Использование воссозданного света, принесшего обоим репутацию мастеров ноктюрнов; видение мира, построенное уже не на горизонтально-вертикальной оси, но полное косых линий, множественных перспектив; а главное — общее для обоих желание изображать самих себя в самых неистовых сценах своих картин. Он даже показал себя обезглавленным: Давид держит за волосы голову художника, с которой стекает кровь Караваджо стоял перед зеркалом, когда писал Голиафа.

Итак, оба художника испытывали одинаковое желание фигурировать на собственных картинах, принимая все заключенные в этом опасности. Наконец, с разрывом в сорок лет, они написали картины на одну тему: Караваджо изобразил Исаака вопящим от ужаса под рукой отца, который прижимает ему голову к земле, собираясь перерезать горло ножом, в тот момент, когда вдруг является агнец, предназначенный для замены единственного сына. При этом Караваджо пришла в голову удачная идея наделить обе жертвы — и мальчика, и барашка — одинаковыми огромными глазами, расширенными от ужаса.

Рембрандт, не побоявшийся изобразить Самсона, которому вонзают в глаз кинжал, не пожелал слышать крика Исаака. У него рука отца отворачивает голову сына к скале, открывая шею.

Таким образом, жертва готова к закланию и скрыта от мира рукой жертвующего, которая прячет от нас ее лицо, изымая из чреды живых. Более возвышенное, тихое решение, присовокупляющее к покорности отца безропотность сына. Поэтому особенно впечатляет явление Ангела Господня. Хлопая крыльями, он хватает Авраама за руку и заставляет выронить нож, падающий на землю.

Более возвышенного решения невозможно придумать. Рембрандт придал сюжету наиболее простое, наиболее действенное, но оттого еще более жуткое значение.

В то время как Караваджо гудел органными трубами церквей Контрреформации, Рембрандт шел к самой сути, к хорам a capella, как в протестантских богослужениях. Религия одного стремится к буйству, другого — к сдержанности. С равной по силе верой и тот и другой, создавая творения, являющиеся также проявлением благочестия, показывают, что и на юге, и на севере религиозное искусство предоставляет поле деятельности для новаторской мысли.

И в Риме, и в Амстердаме художники, следуя тексту Ветхого Завета, поместили трагедию Авраама и Исаака на вершину горы, развернув перед зрителем спокойное величие пейзажа. Это не случайно, раз так схожи натуры обоих: Рембрандту было известно его имя. Он прочитал на голландском языке труд художника и поэта Карела ван Мандера, который, вернувшись из Италии, создал жизнеописание современных итальянских художников.

Хотя ван Мандер не сказал о Караваджо ничего особенного, даже не смог подробно описать ни одно из его произведений, он отметил особенность этого художника, заключавшуюся в том, что тот никогда не работал над картиной по рисунку ибо в графическом изображении застывает нечто живоеи подчеркнул, что итальянец писал непосредственно с натурщика и в живом цвете.

Он не утаил и того, что художник вел богемную жизнь, полную дуэлей, и Рембрандта, должно быть, заинтересовала оригинальная личность этого мастера. Но что бы он смог извлечь из этой книги, одновременно восторженной и расплывчатой, если бы не его учитель Питер Ластман, открывший ему Адама Эльсхеймера, который дал ему почувствовать и силу Караваджо?

Однако если воспоминание об Эльсхеймере станет в жизни Рембрандта непреходящим, диалог с Караваджо продлится лишь несколько лет — диалог, развернувшийся вокруг глубоких характеров, а не образов или структуры картин, однако выявивший тонкое взаимопонимание двух творцов.

Караваджо у папистов — что Рембрандт у протестантов: После них редко кто из художников посмеет нарушить спокойствие верований. Амстердамская мастерская, наверное, представляла собой одно из последних мест, где Вера была столь требовательной. Свет незримого Преподавание Рембрандта в корне отличалось от методы Рубенса. Тогда как антверпенский живописец набирал учеников для того, чтобы они помогали ему в работе, и разделял обязанности — одни писали фон, другие работали над листвой или одеждами, и все это делалось под наблюдением мэтра, который подправлял целое и завершал отдельные части, у Рембрандта ученик участвовал в художественной дискуссии, открытой хозяином, но собственными произведениями.

Рембрандт предлагал темы — и те, к которым сам уже обращался, и те, за которые никогда не возьмется: Для художника главным было: В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Бол — над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк — над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут — над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны.

Мастерская работала в полную силу. Для того чтобы ученики справлялись со своей задачей, Рембрандт не принимал начинающих. Тем не менее никто не был избавлен от работ, предшествующих живописи: В мастерской бурлила жизнь. На полках были расставлены гипсовые бюсты великих людей древности. На стенах развешаны оружие, шлемы, одеяния, служившие образцом для композиций на исторические темы.

Юноши, которые здесь работали, порой приходили сюда поздно, лет двадцати. Нет, Адриан Броувер пятнадцати лет уже покинул мастерскую Франса Хальса. Ян Ливенс в восемь лет поступил в мастерскую Йориса ван Схутена в Лейдене. В то время в Европе быстро расставались с детством. Николасу Масу было четырнадцать, когда он явился к Рембрандту, и мэтр тут же усадил его перед зеркалом, дал бумагу, перо, кисть и коричневую тушь и велел нарисовать автопортрет.

Такова была его манера пробуждать самосознание в учениках. Сегодня мы видим на этом автопортрете, как Николас рассматривает себя в зеркале.

Подавшись вперед, еще совсем мальчик, с длинными волосами и в строгом ученическом воротничке, он хмурит брови с озабоченным видом, словно ему трудно уловить собственные черты. По всей видимости, Рембрандт оставлял свои папки открытыми, предлагая ученикам брать оттуда все, что им потребуется: Он также поместил женщину, облокотившуюся на огромный фолиант, среди атрибутов знания, но четкие штрихи здесь словно вымучены.

он подписывал свои картины знаком

Создается впечатление, что ученику с трудом давалось это задание. На сей раз речь шла уже не об изучении первоисточника или обучении, а о создании точной копии — обычное дело для европейских мастерских того времени. Но для Рембрандта все было не так. Прежде чем подписать картину и датировать ее годом оригинал был создан в годуон исправил ее и полностью переписал, так что не осталось и следа от той версии, которую ей придал ученик.

Что не понравилось Рембрандту в копии? Что она слишком точна? Что это несовершенный двойник? Или копирование произведения, которое было ему особенно дорого, оказалось делом для него неприятным? Очевидно, ученик делал сначала что мог, по памяти. Чтобы показать кровожадность хищников, имеющих на его рисунке мирный вид травоядных, он изобразил на земле черепа и кости — следы их пиршеств.

Наверное, это одна из его первых композиций. Рисунок довольно расплывчатый и нечеткий. Он подписал его своим именем с пометкой inventor et fecit задумано и осуществлено мною. Как раз в то время Рембрандт, видевший живых львов на ярмарке в Амстердаме, рисовал их неоднократно. Вполне можно предположить, что он садился в своем углу, чтобы работать над этой темой одновременно с учениками. Впоследствии он подпишет под рисунком: Очевидно, что надпись отмечает важную дату в его жизни. На рисунке не видно исправлений мастера.

И его влияния. Мария молится, Архангел появляется и протягивает к ней руку — тема традиционная, жесты знакомые. Рембрандт подошел к нему и исправил композицию: Все это набросано очень быстро, и тотчас смысл сцены прояснился: Совершенно очевидно, что эти исправления, эти простые быстрые штрихи принадлежат именно Рембрандту, усилившему важные детали для драматической трактовки религиозного сюжета.

Получив задание нарисовать поверженного в прах Иова в тот момент, когда к нему пришли два друга, Константин Д. Рембрандт нашел композицию слишком статичной и добавил еще одного персонажа, который при виде несчастий Иова воздевает руки к небу. Рембрандт всегда стремился выделить центр, добавить движения, выявить смысл. И снова он ведет себя не как человек, желающий навязать свой стиль, но вмешивается в замысел произведения в момент выбора его организации.

Самюэль ван Хоогстратен вспоминал тяжелые моменты, когда требовательность учителя повергала его в глубокую печаль. Со слезами на глазах, не давая себе роздыху, ученик не ел, не пил и не уходил из мастерской, пока не исправлял своих ошибок. Если в этом и было насилие, оно порождалось не властностью, но требовательностью. На самом деле Рембрандт-учитель считал, что молодые люди, приходившие к нему, были чересчур поглощены готовыми идеями. Хоогстратен хранил в памяти ключевую фразу преподавания Рембрандта.

Его преподавательская деятельность не увенчалась написанием трактатов.

он подписывал свои картины знаком

Рембрандт не мог быть поборником какого-либо эстетического направления, ибо прекрасно видел, что творчество постоянно развивается, живет своей жизнью, как живое существо. Но что это за преподавание, если оно не опирается ни на какую догму? Разве неопределенности ждут от учителя ученики? От преподавания Рембрандта осталось лишь несколько воспоминаний, взволнованная пометка Константина Д.

Сохранилась папка, в которую некто неизвестный собрал рисунки, исправленные Рембрандтом. Не оригиналы рисунков, на которых учитель выделял ошибки, показывал возможные направления, а копии этих исправлений.

Должно быть, ученики передавали друг другу эти листы, воспроизводили их с мыслью о том, что эти штрихи палочки, обмакнутой в тушь, эти пометки мелом способны пробудить мысль, расшевелить ум, что нельзя дать пропасть творческой силе, которую учитель распространяет вокруг. Никакой теории — да, но просвещающие указания, данные по горячим следам, в самый момент рождения идеи. Таково было обучение Рембрандта: После него власть вновь захватит династия теоретиков, уравнителей, чьи труды выстроятся на полках библиотек.

Хорошие авторы напишут истории творческой мысли, запамятовав, что Рембрандт, преподававший около тридцати лет, имел статус профессора. Возможно, просто потому, что у воинствующего религиозного искусства по Рембрандту не было будущего. Не было будущего, потому что догма о недопустимости изображений осталась в неприкосновенности, потому что крупные состояния, накопленные купцами и финансистами, не побуждали их к созданию у себя дома картинных галерей.

Правила приличия требовали не выставлять богатство напоказ, и дома бюргеров никогда не станут дворцами, стены которых застыли в ожидании полотен. Серии картин можно будет встретить лишь в резиденциях принцев, в городских ратушах, по большей части в Амстердаме, и в гильдейских домах.

Обычные клиенты по-прежнему заказывали лишь портреты; они покупали кое-какие картины на религиозные сюжеты, но в основном имели вкус к деревенским и городским жанровым сценкам и пейзажам — к тому чисто голландскому жанру, который процветал два века до появления крестьянских сцен Милле и Барбизонской школы, до поедателей картофеля Винсента ван Гога.

И никто даже не заметил, что под Антверпеном и Брюсселем, в католических Нидерландах писали очень схожие фермерские сценки. Никто не обратил внимания на поездки голландских художников в Италию и на последствия этих поездок, проявившиеся в пейзажах.

Видам римской или тосканской природы предпочитали те, где были лишь пески, хижины да болота. Амстердам, Гаага, Делфт, Лейден сразу выступили на передний план в ущерб итальянствующему центру искусства, образовавшемуся в Утрехте. Большое число картин на религиозные сюжеты было свалено в запасники музеев.

Естественно, не тех, что были написаны Рембрандтом, ибо критиками подчеркивалась его несхожесть с другими, но работ его учеников или иных художников, пробовавших себя в этом жанре. Сегодня историки имеют менее однобокое представление о Золотом веке. Роль Рембрандта теперь не принижается, явственнее выступает та тенденция, которую он стремился развить.

Но дело в том, что и при его жизни, и в наше время та роль, которой он хотел наделить религиозное искусство, остается непризнанной. По всей вероятности, это вызвано глубоким недоверием к образам, считающимся нечистыми источниками, причинами духовного раскола.

Увлеченные науками голландцы создали орудия измерения пространства и времени, пригодившиеся им для исследования мира. Став миссионерами торговли, они были популяризаторами Реформации и, с Библией в кармане, проповедовали Евангелие по всей планете.

Ответы@cupartlacbo.tk: какой художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея?

Но Библия — это слово, а не образ, не изображение персонажей или телесного облика Христа. Нидерланды вступили в абстрактный мир идей, и Рембрандт отказывался это принимать, упорно веря в то, что божественный свет сияет ярче, когда касается человеческого тела.

Никто не написал так, как он, кончину солнца со смертью Христа или возрождение жизни в мертвеце из раскрытой могилы. Ибо он не отделял материальное от духовного; он писал именно то, чего голландцы более не желали видеть в живописи: Поэтому они еще крепче любили свой обыденный мирок и его неверный свет, а также созданное ими совершенное общество.

Глава V Мастерская Рембрандта

С годами Рембрандт становился все более одиноким в воплощении замысла, которым он мечтал увлечь поколения. Заказы, как известно, были сделаны в году в память о прекрасном параде милицейских рот во время въезда в город королевы Марии Медичи и для украшения новых зал, которые обустраивались для городских ополченцев напротив огромной башни Цвейг-Утрехт. Для воздания почестей милиционерам в Голландии, естественно, нашлись стены, которые не предназначались для религиозной живописи.

Шесть картин в самом деле очень велики. На каждой из них от восемнадцати до тридцати двух портретов ополченцев, изображенных в порядке старшинства: О чине изображаемого можно догадаться по его позе и месту в композиции. Великолепное зрелище, а вся серия представляет собой наглядное свидетельство военной демократии, которую во всей Европе прославляла только голландская живопись начиная с XVI века.

Из года в год этот жанр развивался, композиция становилась менее жесткой, жесты — более естественными, и первоначальный план выстроенных в ряд портретов превратился в изображение слаженной группы.

Франсу Хальсу случалось позволить себе улыбнуться при виде этих солдат, красных от тучности, слегка закисших от сладкой жизни вдали от военных лагерей; ни один народ не требовал с таким постоянством от своих художников воздания почестей стражам своей безопасности. Известно, как родился план создания шести картин, посвященных шести ротам. Принимая во внимание высоту потолка в залах, художников просили соблюдать среднюю высоту в 3,4 метра.

Некоторые подчинились, другие. Длина же варьировалась от 4,5 до 7,5 метра. Из-за отсутствия точных указаний о военной стороне вопроса роты на стенах получили определенную автономию, и наиболее многочисленным досталось больше места, чем другим. Сумма гонорара художника была поделена между всеми участниками в зависимости от высоты чина. Некоторым бюргерам понравилось запечатлеваться на картинах: Подписывая свою работу, Дюрер утверждал: На самом известном и сюрреалистичном его полотне "Портрет Ар-нольфини" подпись в виде латинской монограммы находится в центре работы, прямо над таинственным зеркалом, в котором отражается нечто важное, не вошедшее в сюжет.

С одной стороны, это подпись художника под завершённой работой, но, с другой, такого рода формулировка могла бы соответствовать подписи свидетеля при бракосочетании.

Загадочность сюжета, её технического воплощения со странной игрой светотеней, усугубились для восприятия ещё и неразгаданным сообщением художника. Одно из самых интересных и закодированных посланий в своей подписи оставил нам художник Вильям Сидней Моунт. Его картина "Ловля зайцев" г. Отловленного зайца вынимают из деревянной ловушки. Но только по прочтении подписи и расшифровки криптограммы оказывается, что полотно имеет политическую окраску. Смысл криптограммы, которая расшифровывается по созвучию, такой: Картина написана перед президентской кампанией года и, по утверждению автора, либералы должны собрать больше голосов, чем демократы.

А как в то время собирались голоса? В деревянный ящик похожий на ловушку для зайцев. Для полной убедительности художник поместил свою подпись на боковине той деревянной ловушки. Вот такая агитационная живопись - уместно вспомнить в преддверии нынешних выборов, что кое в каких штатах ещё опускают бумажки в деревянные ящички. Всегда интересны подписи, вписанные в канву рисунка.

Вряд ли художник в таких случаях вкладывал в них социальное значение. Это еще и красивое эстетическое решение, например, Фредерик Чёрч вписывал подпись в узор коры дерева "Сердце Анд", г или помещал её на камне разрушенного греческого храма. Крайне озадачил арткритиков и историков Винслоу Хомер - на его полотнах находится до двух десятков подписей и монограмм. Пожалуй, самым известным примером воспроизведения подписи, в знак утверждения определённого факта, является композиционное решение в картине Франсиско Гойи "Герцогиня Альба" г.

Роман престарелого и больного художника с молодой красавицей, и к тому же вдовой - герцогиней Альба, был не понятен современникам. Не понятен он и. Роман был краток, но настолько силён, что начался ещё, когда герцогиня носила траур по умершему мужу. Портрет герцогини не отвечает на вопрос, почему это случилось, он утверждает, что случилось это вопреки всему. Прекрасная Альба в картине настоятельно указывает пальцем себе под ноги, где на земле начертана размашистая подпись художника, точная надпись: Причём для зрителя подпись читается вверх ногами, а для самой Альбы - естественным образом.

А для сомневающихся или что-то недопонимающих Гойя поместил вторую свою подпись на кольце герцогини. Как мы видим, помещение подписи в композицию или даже в сюжет картины - явление не редкое и очень интересное. Ещё интереснее оно становится в современной живописи, когда многообразие стилей открывает огромные возможности. По утверждению очевидцев, Джексон Поллак оставил свою подпись через всё полотно, замаскировав её под свою экспрессионную абстракцию, создаваемую методом набрызгивания и накалывания слоев краски.

Картина называется "Номер 13А Арабеск" г. Я вглядывалась долго, и не я одна, но видимо такова тайна искусства, что не всем она открывается - мне не открылась. Но больше я вглядываться не буду, потому что есть ещё чему удивиться. Один из классиков современной американской абстракции Роберт Рейман RobertRyman использует свою подпись, или даже несколько в одной работе, как часть композиции.

И, подпись он воспроизводит не горизонтально, а вертикально, и во весь размер холста, дабы дать зрителю направляющую обзора не традиционным способом, а как-то.

Какой художник Сев. Ренессанса подписывал свои картины знаком "крылатая?

Все его картины, как и у многих абстракционистов, имеют название "Без названия" поясню: Куда там Ван Эйку и Гойе с их таинственными монограммами.

Часто подпись - это красивый эстетический знак, он просто призван быть рекламой. Это удачно использовал Гюстав Курбэ. В его работах, например в картине "Молодые девушки из деревни" г. С этим рекламным трюком автор справляется весьма удачно: